Petrarka – Justus z Gandawy

Petrarka – Justus z Gandawy


Jan van Eyck

Nasi redaktorzy zweryfikują przesłany przez Ciebie artykuł i zdecydują, czy należy poprawić artykuł.

Jan van Eyck, (urodzony przed 1395, Maaseik, biskupstwo Liège, Święte Cesarstwo Rzymskie [obecnie w Belgii] – zmarł przed 9 lipca 1441 w Brugii), malarz niderlandzki, który udoskonalił nowo opracowaną technikę malarstwa olejnego. Jego naturalistyczne obrazy tablicowe, głównie portrety i tematy religijne, szeroko wykorzystywały ukryte symbole religijne. Jego arcydziełem jest ołtarz w katedrze w Gandawie, Adoracja Mistycznego Baranka (zwany także Ołtarz Gandawski, 1432). Niektórzy uważają, że Hubert van Eyck był bratem Jana.

Jan van Eyck musiał urodzić się przed 1395 r., gdyż w październiku 1422 r. jest odnotowany jako varlet de chambre et peintre („honorowy koniuszy i malarz”) Jana Bawarskiego, hrabiego Holandii. Kontynuował pracę w pałacu w Hadze aż do śmierci hrabiego w 1425 roku, a następnie osiadł na krótko w Brugii, zanim został wezwany tego lata do Lille, by służył Filipowi Dobremu, księciu Burgundii, najpotężniejszemu władcy i głównemu patronowi sztuka we Flandrii. Jan pozostał w książęcym zatrudnieniu aż do śmierci. W imieniu swojego sponsora podjął szereg tajnych misji w ciągu następnej dekady, z których najbardziej godne uwagi były dwie podróże na Półwysep Iberyjski, pierwsza w 1427 r. w celu zawarcia małżeństwa Filipa z Izabelą Hiszpańską i bardziej udana. podróż w latach 1428–29 w poszukiwaniu ręki Izabeli Portugalskiej. Jan, jako powiernik Filipa, mógł bezpośrednio brać udział w tych negocjacjach małżeńskich, ale został również oskarżony o przekazanie księciu portretu zamierzonego.

W 1431 Jan kupił dom w Brugii iw tym samym czasie poślubił kobietę imieniem Małgorzata, o której niewiele więcej wiadomo niż to, że urodziła się w 1406 roku i miała mu urodzić co najmniej dwoje dzieci. Mieszkający w Brugii Jan nadal malował, aw 1436 ponownie odbył tajną podróż dla Filipa. Po śmierci w 1441 został pochowany w kościele św. Donacjana w Brugii.

Bezpiecznie przypisane obrazy przetrwały tylko z ostatniej dekady kariery Jana, dlatego jego artystyczne pochodzenie i wczesny rozwój należy wywnioskować z jego dojrzałej twórczości. Uczeni szukali jego artystycznych korzeni w ostatniej wielkiej fazie iluminacji średniowiecznych rękopisów. Widać wyraźnie, że naturalizm i elegancka kompozycja późniejszego malarstwa Jana wiele zawdzięcza takim iluminatorom z początku XV wieku, jak anonimowy mistrz Boucicaut i bracia Limbourg, którzy pracowali dla książąt burgundzkich. Dokument z 1439 r. informuje, że Jan van Eyck zapłacił iluminatorowi za przygotowanie księgi dla księcia, ale centralnym punktem dyskusji na temat jego powiązań z ilustracją rękopisów było przypisanie Janowi kilku miniatur, zidentyfikowanych jako Ręka G, w problematycznej modlitwie książka znana jako Godziny Turynu-Mediolanu.

Z pewnością równie ważne dla formacji artystycznej Jana były obrazy panelowe Roberta Campina, malarza z Tournai, którego ważna rola w historii sztuki niderlandzkiej została przywrócona dopiero w XX wieku. Jan musiał przynajmniej raz spotkać Campina, gdy był fetowany przez cech malarzy Tournai w 1427 roku, i wydaje się, że od sztuki Campina nauczył się śmiałego realizmu, metody zamaskowanej symboliki i być może tak charakterystycznej techniki świetlistego oleju własnego stylu. W przeciwieństwie do Campina, który był mieszczaninem w Tournai, Jan był uczonym mistrzem w pracy na ruchliwym dworze i podpisywał swoje obrazy, co jest niezwykłą praktyką w tamtych czasach. Na większości paneli Jana widnieje dumny napis „IOHANNES DE EYCK”, a na kilku widnieje jego arystokratyczne motto „Als ik kan” („Jak najlepiej potrafię”). Nic dziwnego, że reputacja Campina osłabła, a jego wpływ na Jana został zapomniany. Nic dziwnego, że wiele osiągnięć Campina przypisuje się młodszemu mistrzowi.

Mimo że Jan van Eyck podpisał 9 obrazów i datował 10, ustalenie jego dorobku i rekonstrukcja jego chronologii nastręcza trudności. Główną trudnością jest to, że arcydzieło Jana, Adoracja Mistycznego Baranka ołtarza, ma całkowicie wątpliwą inskrypcję, która przedstawia Huberta van Eycka jako głównego mistrza. To skłoniło historyków sztuki do zwrócenia się ku mniej ambitnym, ale bezpieczniejszym pracom, aby nakreślić rozwój Jana, w tym przede wszystkim: Portret młodego mężczyzny (Pamiątka prawna) z 1432 r., Portret Arnolfini (w pełni Portret Giovanniego[?] Arnolfini i jego żony) z 1434 r., Madonna z kanonikiem van der Paele z lat 1434–36, tryptyk Madonna z Dzieciątkiem ze świętymi z 1437 r. oraz panele św. Barbary i Madonna przy fontannie, datowane odpowiednio na 1437 i 1439. Chociaż obrazy te mieszczą się w krótkim okresie siedmiu lat, obrazy te przedstawiają konsekwentny rozwój, w którym Jan przeszedł od ciężkiego, rzeźbiarskiego realizmu kojarzonego z Robertem Campinem do bardziej delikatnego, raczej cennego, malarskiego stylu.

Ze względów stylistycznych wydaje się, że umieszczenie Ołtarza Gandawskiego na czele tego rozwoju wydaje się niewielkie, na co wskazuje data 1432 w inskrypcji, ale kwestia udziału Huberta w tym wielkim dziele nie została jeszcze rozwiązana. Sam napis mówi o tym punkcie: „Malarz Hubert van Eyck, większy od którego nikt nie został znaleziony, rozpoczął [tę pracę], a Jan, jego brat, drugi w sztuce [wykonał] zadanie…” Na podstawie to twierdzenie, historycy sztuki próbowali wyróżnić wkład Huberta w Ołtarz Gandawski, a nawet przypisali mu niektóre z bardziej archaicznych „eyckich” obrazów, w tym Zwiastowanie oraz Trzy Marie przy grobie. Pojawia się jednak problem, ponieważ sama inskrypcja jest transkrypcją z XVI wieku, a wcześniejsze wzmianki nie wspominają o Hubercie. Albrecht Dürer chwalił na przykład tylko Jana van Eycka podczas jego wizyty w Gandawie w 1521 r., a dopiero w 1562 r. flamandzki i niderlandzki historyk Marcus van Vaernewyck wymieniał samego Jana jako twórcę ołtarza. Co więcej, ostatnie badania filologiczne podają w wątpliwość wiarygodność inskrypcji. Udział Huberta jest więc wysoce podejrzany, a każda wiedza o jego sztuce musi czekać na nowe odkrycia.

Z drugiej strony nie ma wątpliwości, że Hubert istniał. „Meester Hubrechte de scildere” (mistrz Hubert, malarz) jest wzmiankowany trzykrotnie w Archiwum Miejskim Gandawy, a transkrypcja jego epitafium informuje, że zmarł 18 września 1426 r. Czy ten Hubert van Eyck był spokrewniony z Janem i dlaczego w XVI wieku przypisuje się mu większą część Ołtarza Gandawskiego, to pytania, na które nie ma odpowiedzi.

Zamieszanie wokół jego relacji z Hubertem, wątpliwości co do jego działalności jako iluminatora i powrót Roberta Campina jako wybitnego mistrza nie umniejszają osiągnięć i znaczenia Jana van Eycka. Być może nie wynalazł malowania olejami, jak twierdzili wcześni pisarze, ale udoskonalił technikę odzwierciedlania faktur, światła i efektów przestrzennych natury. Realizm jego obrazów – podziwiany już w 1449 r. przez włoskiego humanistę Cyriacusa D'Anconę, który zauważył, że dzieła wydawały się być stworzone „nie sztucznością ludzkich rąk, lecz samą wszechnośną naturą” – nigdy nie był przekroczony. Dla Jana, podobnie jak dla Campina, naturalizm nie był jednak tylko technicznym tour de force. Dla niego natura ucieleśniała Boga, dlatego wypełniał swoje obrazy symbolami religijnymi przebranymi za przedmioty codziennego użytku. Nawet światło, które tak naturalnie oświetla pejzaże i wnętrza Jana van Eycka, jest metaforą Boskości.

Ze względu na wyrafinowanie warsztatu i zawiłość programów symbolicznych następcy Jana van Eycka zapożyczali z jego sztuki tylko wybiórczo. Czołowy uczeń Campina, Rogier van der Weyden, łagodził swojski realizm swojego mistrza eyckijską gracją i delikatnością. W rzeczywistości sam Campin pod koniec swojej kariery uległ nieco dworskiemu stylowi Jana. Nawet Petrus Christus, który mógł być praktykantem w atelier Jana i który ukończył Dziewica z Dzieciątkiem, ze Świętymi i Dawcą po śmierci Jana szybko porzucił zawiłości stylu Jana pod wpływem Rogiera. W ostatniej trzeciej części wieku niderlandzcy malarze Hugo van der Goes i Justus van Gent ożywili dziedzictwo Eycków, ale kiedy tacy mistrzowie początku XVI wieku, jak Quentin Massys i Jan Gossart, zwrócili się ku dziełu Jana, stworzyli pobożne kopie, które niewielki wpływ na ich oryginalne kreacje. W Niemczech i Francji wpływy Jana van Eycka zostały przyćmione przez bardziej przystępne style Campina i Rogiera, a tylko na Półwyspie Iberyjskim, który Jan dwukrotnie odwiedzał, dominowała jego sztuka. We Włoszech jego wielkość docenili Cyriakos i humanista Bartolomeo Facio, wymieniając Jana – wraz z Rogierem i włoskimi artystami Il Pisanello i Gentile da Fabriano – za jednego z czołowych malarzy tego okresu. Ale artystom renesansu, podobnie jak innym malarzom, łatwiej było go podziwiać niż naśladować.

Zainteresowanie jego malarstwem i uznanie jego wspaniałych osiągnięć technicznych pozostają wysokie. Prace Jana były często kopiowane i chciwie zbierane. Jest on wymieniony w Traktacie Wersalskim, który określa zwrot Ołtarza Gandawskiego Belgii przed zawarciem pokoju z Niemcami po zakończeniu I wojny światowej.


Starożytne biblioteki i renesansowy humanizm

Chociaż wielu humanistów, od Petrarki po Fulvio Orsini, pisało krótko o historii bibliotek, De bibliothecis Justusa Lipsiusa była pierwszą samodzielną monografią na ten temat. ten De bibliothecis okazał się przełomowym osiągnięciem, zarówno w redefiniowaniu zakresu historii biblioteki, jak i wyartykułowaniu wizji publicznej, świeckiej instytucji badawczej humanistyki. Był wielokrotnie przedrukowywany i tłumaczony, plagiatowany i uosabiany. Do końca XIX wieku uczeni zwracali się do niego jako do ostatecznej podstawy wszelkich dyskusji na temat historii bibliotek. w Starożytne biblioteki i renesansowy humanizmHendrickson przedstawia krytyczne wydanie dzieła Lipsiusa ze wstępnymi studiami, tekstem łacińskim, tłumaczeniem na język angielski i pokaźnym komentarzem historycznym.

Nota biograficzna
Cytaty recenzji
Spis treści

Wstęp
Lista obrazów
Skróty
1 De bibliothecis Justusa Lipsiusa 1.1 Znaczenie De bibliothecis
1.2 Potrzeba nowej edycji Lipsiusa De bibliothecis
2 Lipsius Proteus: Kariera uczonego w epoce walki
3 Historiografia biblioteczna przed Lipsiusem
3.1 Podręczniki i legendy: historiografia biblioteczna w starożytnym świecie
3.2 Izydor z Sewilli: materialność literacka i tradycja literacka w świecie monastycznym
3.3 Historiografia biblioteczna i humaniści
3.3.1 Francesco Petrarka
3.3.2 Michael Neander
3.3.3 Fulvio Orsini i Melchior Guilandinus
3.3.4 Historiografia biblioteczna i władza wyznaniowa
3.4 Historiografia biblioteczna i freski watykańskie: Rocca i Lipsius
4 De bibliothecis: Tytuł, Struktura i Cel
4.1 Uwaga dotycząca tytułu De bibliothecis
4.2 Struktura i cel De bibliothecis
Tabela 4.2: Zarys rozdziału De bibliothecis
5 Lipsius i jego źródła
5.1 Źródła starożytne
Tabela 5.1: Starożytne źródła
5.2 Współczesne źródła
6 Historia drukowania
6.1 Edycje łacińskie De bibliothecis
Tabela 6.1: Lista wydań łacińskich De bibliothecis
6.2 Tłumaczenia De bibliothecis
Tabela 6.2: Lista tłumaczeń De bibliothecis
7 Zasad redakcyjnych
7.1 Tekst
7.2 Ortografia
7.3 Akcenty i interpunkcja w łacinie Lipsiusa
8 Uwaga do komentarza

De bibliothecis: Tekst i tłumaczenie
De bibliothecis: Komentarz


Tuchlein Obrazy: charakterystyka materiału i pytania dotyczące wyświetlania!

Początki współczesnego malarstwa na płótnie wywodzą się ze średniowiecznej tradycji malowania na płótnie. Północne obrazy na tkaninie były zwykle wykonywane farbą temperową na zaklejonym płótnie i są znane jako tüchlein obrazy. Tuchlein odnosi się do podłoża z tkaniny i wywodzi się z terminu, którego Albrecht Dürer użył w swoim dzienniku, aby opisać taki utwór jako grupę. Obrazy te mają kilka cech technicznych, o których należy pamiętać. Zwykle nie stosowano przygotowania podłoża, zamiast tego stosowano klej, który czasami był stonowany. 23 Medium malarskim była nosówka, co jest chwytliwym terminem odnoszącym się do pigmentów związanych w medium na bazie wody, czasem gumy lub białka jaja, ale najczęściej kleju zwierzęcego. 24 Ta szczupła farba dała matową powierzchnię, z bardzo wyraźną fakturą tkaniny. Co więcej, tüchlein nie był przeznaczony do otrzymania powłoki ochronnej lub lakieru, który pośredniczyłby w matowym wyglądzie materiałów malarskich. Brak zarówno przygotowania podłoża, jak i lakieru okazały się widoczne Tüchleins bardziej podatne na uszkodzenia niż obrazy panelowe, uszkodzenia, które często pogłębiały późniejsze próby renowacji. Zróżnicowany stan zachowania XV i początku XVI wieku Tüchleins, w połączeniu z niewielką liczbą zachowanych przykładów, od dawna komplikuje kompleksowe badania techniczne.

Przeprowadzona przez Diane Wolfthal w 1989 roku ankieta dotycząca późnośredniowiecznych płócien malarskich wyprodukowanych we Flandrii i Holandii przedstawiła uczonym obszerny katalog zawierający ponad 130 zachowanych przykładów, a także przegląd oryginalnych źródeł i analiz technicznych. 25 W przeciwieństwie do ogólnego przekonania, że ​​obrazy na płótnie są efemerycznymi dziełami sztuki o wiele mniej wartościowymi niż obrazy tablicowe, najnowsze badania sugerują, że nie tylko otoczenie i okazje do ekspozycji były dość zróżnicowane26, ale obrazy na płótnie zostały zarejestrowane w zbiory już w XV wieku, zwłaszcza we Włoszech, a czasem nawet w większych ilościach niż obrazy tablicowe. 27

Elastyczne wsparcie tüchleins sprawiły, że można je było łatwo transportować, zwiększając różnorodność ich ekspozycji. Próbując zrozumieć, jak cenione były te obiekty, należy wziąć pod uwagę, że w XV i XVI wieku Tüchleins nie były przymocowane do noszy jak nowoczesne obrazy na płótnie, ale często były przybijane lub przyklejane między drewnianą deską a ramą, co nadałoby płaskość bardziej zbliżoną do obrazów panelowych. 28 Teoria, że tüchleins zostały uznane za równoważny, ale tańszy i bardziej przenośny substytut obrazów panelowych wśród włoskich kolekcjonerów, pozostaje do potwierdzenia, podobnie jak koncepcja stałej instalacji i czy mogło to również odgrywać istotną rolę w dystrybucji tüchlein obrazy nieprzeznaczone na eksport. Innymi słowy: może tüchlein być ceniony z tych samych powodów artystycznych, co obraz panelowy?

Sztandary lub proporczyki malowane na tkaninie były postrzegane jako towary efemeryczne lub semafory heraldyczne, więc ich właściwości materialne mogły nie mieć tak wielkiego wpływu na ich przeznaczenie. Na przykład wybór czerwonego jeziora w przeciwieństwie do cynobru nie zmieniał znaczenia czerwonego przejścia w obrazie heraldycznym. Ale w przypadku dzieła przeznaczonego do stałej ekspozycji technika i materiały malarskie miałyby większy wpływ, a co za tym idzie, intencje i wybory artysty muszą być brane pod uwagę, aspekty, które wciąż są w dużej mierze niezbadane w przypadku malarstwa w tym rzadkim medium. W późnośredniowiecznej Flandrii tüchlein malarze byli zorganizowani w cechy i kłócili się z kolegami o te same prawa i przywileje, co przedstawiciele innych zawodów. 29 Malarstwo na płótnie było samodzielnym rzemiosłem, podobnie jak malowanie tablicowe czy iluminacja rękopisów, i już w XVI wieku było uważane za technikę równą malowaniu olejem. 30 Dzięki złożonej kompozycji i malarskiej doskonałości Adoracja Trzech Króli jest dziełem wysokiej jakości i bez wątpienia przeznaczonym do stałej ekspozycji. Aby zacząć doceniać podejście Justusa van Ghenta do tüchlein malarstwa i usytuować tę pracę w jego dorobku i innej ówczesnej twórczości artystycznej, niezbędnym punktem wyjścia jest nieinwazyjne badanie materiałów i techniki malarskiej.


Komunia Apostołów (Justus van Gent)

Instytucja Eucharystii lub Komunia Apostołów to tempera z lat 1472-1474 na malarstwie panelowym Justusa van Genta. Zamówiony jako ołtarz, jest datowany na predellę z lat 60. XIV wieku, Cud zbezczeszczonej Hostii przez Paolo Uccello. Obie Instytucja oraz Cud znajdują się obecnie w Galleria Nazionale delle Marche w Urbino.

Ołtarz jako całość został pierwotnie zamówiony dla bractwa w Urbino Corpus Domini u miejscowego malarza Fra Carnevale, ale w 1456 został zwolniony z kontraktu z powodu innych zobowiązań i poprosił o zwrot kaucji w wysokości 40 złotych dukatów, które już otrzymał i wydane na pigmenty, ale to wciąż nie zostało zwrócone dziewięć lat później.

W 1467 komisja została przeniesiona do Uccello, która właśnie przybyła do Urbino i nie była wówczas uważana za czołowego malarza, być może z powodu obsesyjnego studiowania perspektywy. Jego pensja wynosiła tylko 21 21 bolognini miesięcznie (w tym czasie 18 bolognini za parę butów), z czego Bractwo potrącało wszystkie wydatki poniesione przez artystę. Ukończył predelę, ale z nieznanych powodów porzucił zlecenie do 1469 roku, kiedy zamiast tego na próżno ofiarowano je Piero della Francesca (pierwszy niepodważalny dowód na rezydencję tego artysty w Urbino), zanim przeszedł do Justusa van Gent, który ukończył główną praca w 1474 roku.


Budynek powstał na miejscu dawnej kaplicy św. Jana Chrzciciela, głównie drewnianej, konsekrowanej w 942 roku przez biskupa Tournai i Noyon Transmarusa. Ślady późniejszej budowli romańskiej można znaleźć w krypcie katedry. [1] Budowa gotyckiego kościoła rozpoczęła się około 1274 roku.

W kolejnym okresie od XIV do XVI wieku na obiekcie prowadzono niemal nieprzerwane projekty rozbudowy w stylu gotyckim.Dobudowano nowy chór, promieniujące kaplice, poszerzenie transeptów, kapitularz, nawy naw i jednowieżową część zachodnią.

W 1539 roku w wyniku buntu przeciwko ochrzczonemu w kościele Karolu V, dawne opactwo św. Bawona zostało rozwiązane. Jego opat i mnisi zostali kanonikami na Kapitule, która została przyłączona do tego, co stało się wtedy kościołem św. Bawona. Kiedy w 1559 r. powstała diecezja Gandawa, kościół stał się jej katedrą. Budowę uznano za zakończoną 7 czerwca 1569 roku.

Latem 1566 bandy kalwińskich obrazoburców odwiedziły katolickie kościoły w Holandii, rozbijając witraże, rozbijając posągi i niszcząc obrazy i inne dzieła sztuki, które uważali za bałwochwalcze. [2] Ocalił jednak ołtarz autorstwa Van Eycków.

Ołtarz Gandawski Edytować

Katedra słynie z Ołtarz Gandawski, pierwotnie w kaplicy Joost Vijd. Jest formalnie znany jako: Adoracja Mistycznego Baranka autorstwa Huberta i Jana van Eycków. Dzieło to jest uważane za arcydzieło Van Eycka i jedno z najważniejszych dzieł wczesnego renesansu północnego, a także jedno z największych arcydzieł artystycznych Belgii. [3] Część obrazu, panel znany jako Sprawiedliwi sędziowie, został skradziony w 1934 roku i nie został odzyskany. Została zastąpiona faksymile Jefa Van der Vekena.

Inne sztuki religijne Edytuj

W katedrze znajdują się dzieła innych wybitnych artystów. Trzyma obraz Święty Bawo wchodzi do klasztoru w Gandawie autorstwa Petera Paula Rubensa. Istnieją również prace autorstwa lub po Lucas de Heere, z których jedna to Widok Gent. Frans Pourbus Starszy namalował 14 paneli przedstawiających Historia św. Andrzeja (1572) i Tryptyk Vigliusa Aytta .a (1571). Caspar de Crayer jest reprezentowany przez obrazy Św. Makary z Gentu, Ścięcie św. Jana Chrzciciela oraz Męczeństwo św. Barbary. W kościele znajdują się również dzieła Antona van den Heuvel, w tym Chrystus i cudzołożna kobieta i Zmartwychwstanie Chrystusa. Są też prace Lucasa van Udena i Jana van Cleefa. [4]

Miejscowy malarz z Gandawy Petrus Norbertus van Reysschoot namalował serię 11 grisaille, które zdobią chór katedry nad stallami. Pięć z tych paneli przedstawia sceny ze Starego Testamentu, podczas gdy pozostałe sześć epizodów z Nowego Testamentu. Obrazy te zostały umieszczone w katedrze w latach 1789-1791. [5]


Humanizm Petrarki i troska o siebie

Książka ta była cytowana w następujących publikacjach. Ta lista jest generowana na podstawie danych dostarczonych przez CrossRef.
  • Wydawca: Cambridge University Press
  • Data publikacji online: kwiecień 2010
  • Rok wydania druku: 2010
  • Internetowy ISBN: 9780511730337
  • DOI: https://doi.org/10.1017/CBO9780511730337
  • Przedmioty: literatura, studia regionalne, literatura europejska, historia Europy po 1450 r., historia, europeistyka

Wyślij wiadomość e-mail do bibliotekarza lub administratora, aby zalecić dodanie tej książki do kolekcji Twojej organizacji.

Opis książki

Petrarka był jednym z ojców założycieli renesansowego humanizmu, jednak natura i znaczenie jego idei są nadal szeroko dyskutowane. W tej książce Gur Zak analizuje dwa główne zagadnienia w pracach Petrarki - jego humanistyczną filozofię i jego koncepcję jaźni. Zak twierdzi, że oba są zdefiniowane przez ideę troski Petrarki o siebie. Ogarnięty silnym poczuciem fragmentacji Petrarka zwróciła się ku starożytnej idei, że filozofia może wnieść harmonię i całość do duszy poprzez użycie ćwiczeń duchowych w formie pisania. Badając swoją wernakularną poezję i jego łacińskie dzieła zarówno z perspektywy literackiej, jak i historycznej, Zak bada próby Petrarki wykorzystania pisania jako ćwiczenia duchowego, w jaki sposób jego techniki duchowe wchłonęły i przekształciły starożytne i średniowieczne tradycje pisania oraz napięcia, które powstały w wyniku jego wysiłków na rzecz dbać o siebie poprzez pisanie.

Opinie

„W swojej genialnej pierwszej książce, Gur Zak kontrastuje wernakularne i łacińskie prace Petrarki jako narzędzia do osiągnięcia osobowości. jego łacińskie prace Petrarka dąży do jedności siebie, próbując całkowicie wyeliminować pożądanie. – Ron Witt, Uniwersytet Książęcy

„Ta fascynująca książka oferuje nowe spojrzenie na drugą koronę literatury włoskiej i oryginalny sposób na zrozumienie nowoczesności poety jaźni” – Kwartalnik Renesansowy

„Ta książka jest ważnym dodatkiem do badań humanizmu Petrarki i renesansu, ponieważ przedstawia świeżą, oryginalną, poinformowaną perspektywę na kwestię, która zaintrygowała wiele poprzednich pokoleń uczonych. Co nie mniej ważne, książka jest napisana w jasny i przejrzysty sposób wolne od pułapek profesjonalnego żargonu, dzięki czemu jest dostępne dla bardzo szerokiego grona odbiorców”. -Paul Collili, Laurentian University, Speculum

„Podsumowując, ta fascynująca książka oferuje nowe spojrzenie na drugą koronę literatury włoskiej i oryginalny sposób na zrozumienie nowoczesności poety własnego ja”.
-KRISTEN INA GRIME,Uniwersytet Świętego Józefa

„Smukły tom Zaka stanowi ważny wkład w badania Petrarki i wczesnej myśli humanistycznej” – Scott Surrency, Canadian Journal of History


Historia plików

Kliknij datę/godzinę, aby zobaczyć, jak plik wyglądał w tym czasie.

Data/godzinaMiniaturkaWymiaryUżytkownikKomentarz
obecny18:01, 4 maja 20091024 × 1500 (218 KB) Mateusz (dyskusja | wkład) == <> == <> | Tytuł = '''''Aristotelēs''''' | Rok = ok. 1476 | Technika = <> | Ciemny

Nie możesz nadpisać tego pliku.


Petrarka

Był jednym z wielkich poetów, a jednak, z wyjątkiem tych, którzy znają język włoski, Petrarka to niewiele więcej niż jasne imię. Niewielu czytało jego prace. Niewątpliwie wiele jego sławy zawdzięcza nie pismom, ale temu, że był jednym z największych uczonych, którzy po długim śnie średniowiecza przebudzili świat do wiedzy i literatury starożytności. Kochał rzymskich poetów, mówców i filozofów — Wergiliusza, Cycerona, Senekę — miłością doskonałą. Niestrudzenie szukał rękopisów, szperał w bibliotekach i archiwach, własnoręcznie kopiował teksty, a między innymi odkrył Instytuty Kwintyliana oraz niektóre listy i oracje Cycerona.

Spośród jego obszernych pism wszystkie z wyjątkiem Canzoniere Śpiewniki są po łacinie, ale chociaż stanowiły one, za jego życia, jego główny tytuł wyróżniający się w nauce i literaturze, obecnie są, z wyjątkiem jego osobistych listów, w większości zapomniane. To właśnie te wiersze w języku włoskim, które kiedyś deprecjonował, są nadal czytane i podziwiane, gdziekolwiek mówi się tym językiem.

Wiersze Petrarki są niewiele więcej niż wyrazem jego uczuć na temat, który bardzo interesuje świat – miłość kobiety. Był zresztą, jeśli nie liczyć Dantego, pierwszym wybitnym pisarzem poezji miłosnej w czasach nowożytnych, po tym, jak kobieta przyjęła to nowe pretensje do czci i szacunku, które zostały jej zezwolone przez chrześcijaństwo, rycerskość, turniej i sądy miłości. Nie żeby wiersze Petrarki były uderzająco oryginalne. W wielu miejscach naśladuje formalny i sztuczny styl trubadurów, a także bardziej naturalne metody niektórych swoich włoskich poprzedników, i zaszczepia w tej nowoczesnej poezji wiele, co zaczerpnął ze swoich bogatych zasobów klasycznych. Ale w najlepszym wydaniu teksty Petrarki są nieopisanie piękne i uprawniają go do wysokiego miejsca wśród nieśmiertelnych.

Petrarka żył zresztą blisko zarania literatury włoskiej, miał wiele wspólnego z nadaniem językowi włoskiemu jego obecnego poetyckiego i dopracowanego charakteru. „Żaden termin, którego użył, nie jest przestarzały, a każde z jego fraz może być i nadal jest napisane bez osobliwości”1. Miał też szczęście, którego nie miał nawet Dante, że miał tak wybitnych komentatorów i krytyków, jak Muratori, twórca historii krytycznej i dyplomatycznej we Włoszech, oraz czterech wybitnych poetów, Tassoni, Foscolo, Leopardi i Carducci. Niewątpliwie prawdą jest, jak w przypadku dr Samuela Johnsona, że ​​zainteresowanie, jakie wiąże się z tym człowiekiem, znacznie wzmocniło reputację zasłużoną na zasługi jego pism.

Zważywszy na tę reputację, wydaje się osobliwe, że poza tymi, którzy znają język włoski, jest dzisiaj stosunkowo niewielu, którzy mają jakąkolwiek osobistą znajomość z jego dziełami. Wiedza Homera i greckich dramaturgów, Wergiliusza i Horacego, Dantego i Boccaccia, Cervantesa i Goethego jest szeroko rozpowszechniana w każdym cywilizowanym kraju, ale wiersze Petrarki są nadal w dużej mierze nieznane w innych krajach niż jego własny. Niewątpliwie głównym powodem jest to, że piękno tych wierszy nie zostało i być może nie może być adekwatnie zakomunikowane przez żadne tłumaczenie.

Dlaczego tak się dzieje, że jego pieśni nie można łatwo przetłumaczyć w innym języku? Żaden rodzaj literatury nie jest trudniejszy do przetłumaczenia niż poezja liryczna, a to dlatego, że jej piękno w dużej mierze zależy od formy, w tym od zastosowanego metrum i rymu. W poezji epickiej i dramatycznej (a także w całej prozie) przeważają inne rzeczy — historia do opowiedzenia, rzecz do opisania, postać do nakreślenia. Tłumaczenie Homera może być prawie równie dobre, czy wykonane w rymie, białym wierszem, czy w rytmicznej prozie, a jeśli wykonane wierszem, szczególny rodzaj metrum nie jest bardzo istotny. Ale poezji lirycznej nie da się dobrze oddać w tłumaczeniu prozą ani nawet w wersecie, który bardzo różni się od oryginału. Jest to niewątpliwie jeden z powodów, dla których Pindar, jeden z największych poetów greckich, nie jest tak powszechnie znany jak dramaturdzy. Trudność z odpowiednim tłumaczeniem jest szczególnie duża w przypadku tekstów rymowanych, a przede wszystkim tych, w których zastosowany system rymów jest skomplikowany i sztuczny. O ile tłumaczenie nie powiela czegoś z tego, nie może wiernie przedstawiać oryginału.

Otóż ​​żadne poematy liryczne nigdy nie zależały bardziej na ich urodzie od formy, metrum i rymów niż te z Petrarki. Wyróżniał się nie tyle oryginalnością koncepcji, żywiołowością narracji, bogactwem obrazowości czy wiernym portretowaniem postaci, ile delikatnym smakiem i wykwintną formą, w jakiej ucieleśnione są jego myśli. Mówi się o nim, że każdy jego wiersz jest jak emalia. Rewidował je raz po raz, niektóre z poprawek dokonywał lata po pierwszym utworze, aż na starość powiedział: „Mogę poprawiać swoje utwory i poprawiać je wszystkie z wyjątkiem moich włoskich wierszy, gdzie myślę, że osiągnąłem najwyższy poziom. doskonałość, którą mogę osiągnąć.”1

BIOGRAFIA

Po drodze statek, który wiózł notariusza i jego małą rodzinę, ledwo uszedł z rozbicia w pobliżu Marsylii, a Petrarchę przepełniła niechęć i strach przed morzem, z którego nigdy się nie wydobył.

Awinion w tym czasie był częścią hrabstwa Prowansji, a król Robert z Neapolu był jego dziedzicznym panem. Było to miasto położone na urwisku na wschodnim brzegu Rodanu i, jak Petrarka napisał później do Guido Settimo, jego młodzieńczego przyjaciela: „Miasto było małe dla rzymskiego papieża i Kościoła, który dopiero niedawno wędrował tam z nim. , w tym czasie ubogie w domy i przepełnione mieszkańcami. Nasi starsi postanowili, że kobiety i dzieci powinny przenieść się do sąsiedniego miejsca. My dwoje, wtedy chłopcy, poszliśmy z resztą, ale zostaliśmy wysłani do innego miejsca, a mianowicie do szkół łaciny.

„Dopóki żył mój ojciec, pomagał mu hojnie, bo bieda i starość, natrętni i trudni towarzysze, napierali na niego. Po śmierci ojca pokładał we mnie wszystkie swoje nadzieje. Ale ja, choć mało zdolny, czując się jednak związanym wiarą i obowiązkiem, pomagałem mu w miarę swoich środków, tak że gdy brakowało pieniędzy (jak to było często), ratowałem jego ubóstwo wśród moich przyjaciół poprzez poręczenie lub przez modlitwy, a z lichwiarzami zastawy. Tysiące razy zabierał mi w tym celu książki i inne rzeczy, które zawsze mi przynosił, aż bieda wypędziła wierność. Skrępowany bardziej niż kiedykolwiek, zdradziecko wziął ode mnie dwa tomy Cycerona, z których jeden był książką mojego ojca, drugi przyjaciela, i inne, udając, że są mu potrzebne do pracy. Bo on codziennie zaczynał jakąś księgę, robił wspaniały frontyspis i wytrawną przedmowę (która, choć w księdze stoi na pierwszym miejscu, bywa skomponowana jako ostatnia), a potem swoją niestabilną wyobraźnię przenosił na kogoś. inna praca. Ale dlaczego w ten sposób przedłużam opowieść? Gdy zwłoka zaczęła budzić moje podejrzenia (bo pożyczyłam mu książki do badań, nie po to, by ulżyć jego nędzy), zapytałam go wprost, co się z nimi stało, a słysząc, że zostały postawione w pionie, błagałam aby mi powiedział, kto je miał, abym mógł je odkupić. Płaczliwy i pełen wstydu, odmówił tego, protestując, że byłoby dla niego zbyt haniebne, gdyby ktoś inny zrobił to, co było jego obowiązkiem. Gdybym poczekał trochę dłużej, szybko wypełniłby swój obowiązek. Potem zaoferowałem mu wszystkie pieniądze, których wymagała transakcja, a on również odmówił, błagając, abym mu oszczędził takiej hańby. Chociaż niewiele ufałem jego obietnicy, trzymałem język za zębami, nie chcąc dawać smutku temu, którego kochałem. W międzyczasie, wiedziony ubóstwem, wrócił do Toskanii, skąd przybył, a ja, pozostając w mej zaalpejskiej samotności u źródła Sorgue, jak to zwykłem czynić, nie wiedziałem, że odszedł, dopóki nie dowiedziałem się o jego śmierci na prośbę jego współobywateli, abym napisał epitafium na grobie tego, którego z opóźnieniem uhonorowali, zanosząc go do grobu zwieńczonego laurem. Ani później, mimo wszelkiej staranności, nie mogłem znaleźć najmniejszego śladu po zaginionym Cyceronie, bo inne księgi znaczyły dla mnie o wiele mniej, a więc straciłem książki i mistrza razem”.

W ten sposób De Gloria Cycerona zniknął ze świata.

Pod Convenevol Petrarka nauczyła się bardzo podziwiać tego autora. Istotnie, mówi nam, że zanim jeszcze zdołał zrozumieć znaczenie zdań Cycerona, „słodycz i dźwięczny dźwięk słów tak go uwięziły, że każda inna książka, którą czytał lub której słuchał, wydawała mu się szorstką i niezgodną”.

Smukły majątek pozostawiony przez Petracco został zniszczony przez nieuczciwość jego powierników, a dwaj bracia, teraz w trudnej sytuacji, wydaje się, że przyjęli święcenia kapłańskie, ponieważ otwierało im to najlepszą drogę do utrzymania.

Papież nagrodził ten śmiały czyn, nadając mu biskupstwo Lombez, małego miasta na południowy zachód od Tuluzy, na jednej z północnych ostróg Pirenejów.

Petrarka przypisał swoje zaproszenie po części żywemu zainteresowaniu biskupa poezją kraju. Zatrzymano się w Tuluzie. Miasto to było literackim centrum trubadurów, których poezja, choć podupadła, nadal cieszyła się szacunkiem.

Petrarka wkrótce weszła na służbę kardynała Colonna i stała się członkiem jego rodziny. Pisał o nim długo później w swoim „Liście do potomności”: „Żyłem pod nim przez wiele lat, nie jak pod panowaniem, ale jak za ojcem, nie Byłem we własnym domu.” Patronat potężnego rodu Colonna przyczynił się znacznie do polepszenia losu młodego poety.

Św. Augustyn, który był uczonym jak on, był ulubieńcem Petrarki wśród Ojców Kościoła. Ta łatwo przenośna księga spowiedzi towarzyszyła mu stale w podróżach, do której często się odwoływał, a jej wpływ uwidacznia się w jednym z najważniejszych jego dzieł, Tajemnica, zawierające własne podobne wyznania w formie dialogu1

Po opuszczeniu Paryża Petrarka odwiedził Gandawę i inne miejsca we Flandrii Brabant, słynącej z wyrobów wełnianych i tkactwa, oraz Liège, gdzie udał się na polowanie na książki i odkrył dwie oracje Cycerona, z których jedną przepisał, a drugą znalazł przyjaciela , chociaż „atrament był prawie niemożliwy do uzyskania, a to, co było, było żółte jak szafran”.

Petrarka zapytała o znaczenie tego wszystkiego i została poinformowana, że ​​powszechne jest przekonanie, że wszelkie nieszczęścia zbliżające się w nadchodzącym roku zostaną zmyte w strumieniu.

Kiedy dotarł do Lyonu, z wielkim rozczarowaniem dowiedział się, że biskup Lombez, z którym miał udać się do Rzymu, już samotnie udał się do tego miasta, a Petrarka napisała mu list z gorzkimi wyrzutami, ale dowiedział się później, że biskup został tam nagle wezwany, by wesprzeć swoją rodzinę w krytycznej kłótni, która wybuchła z ich dziedzicznymi wrogami, Orsini. Petrarka został zmuszony do wyrzeczenia się podróży i wznowienia swych zwyczajnych zajęć literackich w domu kardynała Colonny w Awinionie.

W grudniu 1334 zmarł papież Jan XXII, a jego następcą został Benedykt XII. Petrarka skierowała do tego papieża dwa poetyckie listy wzywające go do przywrócenia Stolicy Apostolskiej w Rzymie, a papież (bez wątpienia na przykład Colonnas) nadał poecie urząd kanonika Lombesa.

Chociaż Petrarka wyrzekł się zawodu prawnika, w tym roku niespodziewanie został powołany na adwokata i przyjął to zadanie. Orlando Rossi był tyranem Parmy, a Mastino della Scala, pan Werony, wypędził go z rządu tego miasta i powierzył to Guido da Correggio. Rossi zaapelował do papieża, a Correggio wysłał swojego brata Azzo z Wilhelmem Pastrengo, by bronili jego roszczeń do miasta przed papieskim konsystorzem.

Jerrold tak opisuje tę cudowną dolinę:1

„Zamykają ją wapienne skały, z których jedna wznosi się tak wysoka i stroma na końcu wąwozu, że wygląda jak nieprzejezdna brama więzienia jakiegoś olbrzyma.Zanim jednak posunęliśmy się tak daleko, jesteśmy w krainie drzew owocowych i ogrodów, przez którą rzeka zwycięża swoją wartką, burzliwą drogę i, jak dowiadujemy się od Petrarki, często trzyma się przeciwko ogrodnikom, niszcząc w jednym noc praca miesięcy. Gdy idziemy dalej, figi i morwy, winorośle i oliwki ustępują miejsca wzrostowi małych krzewów, skrzynce i ilexowi, owemu czarodziejskiemu drzewu, które wydaje się wpleść w swoje gałęzie odwieczną magię świata. Dolina zwęża się, wygląd staje się bardziej groźny, dotarliśmy do uwięzionej bariery, której łukowaty dach wydaje się na nas marszczyć, i oto! pod nim jest słynna speco, grota fontanny Sorgue. Woda ma cudownie ciemną barwę, nikt nie wydaje się zadowalać, opisując jej kolor nie jest zielona, ​​fioletowa, niebieska ani czarna wydaje się być tak nieuchwytna jak oczy Laury i być może najlepiej odpowiada firmamentowi Shelleya. purpurowego światła” wznosi się czysta i nieruchoma do spokojnego jeziora, a kiedy osiągnie brzeg, przelewa się i pędzi swoim gwałtownym torem. Niebezpieczna surowość groty, tajemniczy spokój podnoszącej się wody, siła i wściekłość potoku, surowe zbocze wzgórza, które stopniowo poddaje się uprawie, a zagłębienie w dolinie, prawie sam w sobie wiersz, z pewnością nie było nieodpowiednim miejscem dla duszy poety.

W tej dolinie żył teraz Petrarka, poświęcając się po części studiom, które tak lubił, a po części rozkoszowaniu się naturą, prostemu, wygodnemu i idyllicznemu życiu, które sam wielokrotnie opisał.

„W środku nocy”, mówi, „wstaję. Wczesnym rankiem wychodzę z domu i myślę, studiuję, czytam i piszę pod gołym niebem, tak jak w domu. O ile to możliwe, przed oczami odsuwam sen, od ciała miękkość, od duszy pożądanie zmysłów, od pracy lenistwo. Wędruję całymi dniami po słonecznych górach i przez doliny i groty, świeża od rosy”.

I znowu (to jest napisane długo później): „Nigdy nie widzę twarzy kobiety, z wyjątkiem twarzy żony mojego komornika, a gdybyś ją zobaczył, mógłbyś przypuszczać, że patrzysz na skrawek libijskiej lub etiopskiej pustyni. To spalone, spalone słońcem oblicze, bez śladu świeżości czy soku. Gdyby Helena miała taką twarz, Troy nadal by stał, gdyby Lukrecja i Wirginia zostały w ten sposób obdarzone, Tarkwiniusz nie stracił królestwa, a Appius nie umarłby w więzieniu. Ale nie pozwól mi, po tym opisie jej aspektu, okraść gospodyni pochwały ze względu na jej cnoty. Jej dusza jest tak biała, jak jej skóra jest śniada. . . . Nigdy nie było wierniejszego, skromniejszego, bardziej pracowitego stworzenia. W pełnym słońcu, gdzie sam konik polny ledwo znosi upał, całe dnie spędza na polach, a jej wygarbowana skóra śmieje się z Lwa i Raka. Wieczorem stara dama wraca do domu i zajmuje się pracami domowymi swoim niestrudzonym, niezwyciężonym ciałkiem z takim zapałem, że można by sądzić, że jest dziewczyną prosto z sypialni. Ani szeptu przez cały czas, żadnego pomruku, żadnego śladu kłopotów w jej umyśle, tylko niesamowita troska otaczana mężem i dziećmi, mną, moim domem i gośćmi, którzy przychodzą do mnie, a jednocześnie czas na niesamowitą pogardę dla własnej wygody. . . . Cóż, to jest dyscyplina moich oczu. Co mam powiedzieć o moich uszach? Tu nie mam pociechy w postaci śpiewu, fletu czy wioli, które gdzie indziej wyrywają mnie z siebie całą tę słodycz, jaką unosił się ode mnie wiatr. Tutaj jedyne dźwięki to od czasu do czasu ryczenie bydła i beczenie owiec, śpiew ptaków i nieustanny szum strumienia. A co z moim językiem, którym często podnosiłem na duchu siebie, a czasem może i innych?

W tym samym roku 1337 Petrarka został ojcem chłopca, któremu nadał imię Jan. Kim była matka chłopca, nie jest znana. Dowiadujemy się z bulli papieża Klemensa VI, na mocy której we wrześniu 1348 roku dziecko zostało usankcjonowane, że była niezamężną kobietą i prawdopodobnie była to ta sama, z którą miał córkę w 1343 roku. mówi w swoim „Liście do potomności” wydaje się, że jego serce nie było zaangażowane. Mogła być kobietą niskiego pochodzenia, z którą związał się w Awinionie. Nie ma dowodów na to, że kiedykolwiek przyjechała do Vaucluse. Wydaje się, że związek ten nie przyciągał uwagi, zapewne dlatego, że takie stosunki były w tym czasie dość powszechne nawet wśród duchowieństwa, którego kochankę przypisywano samemu papieżowi Klemensowi VI. Najzagorzalsi wrogowie Petrarki nigdy nie wydają się krytykować lub cenzurować go z tego powodu.

Dionizjusz w Neapolu, rodzina Colonna w Rzymie i jego przyjaciele w Paryżu, wszyscy najwyraźniej zostali zaciągnięci do sprawy, a rezultatem było to, że we wrześniu 1340 r., gdy włóczył się samotnie po łące w Vaucluse, otrzymał list z senatu rzymskiego, prosząc go o koronację w tym mieście, a o szóstej wieczorem tego dnia posłaniec z Paryża przywiózł list od rektora Uniwersytetu Roberta de' Bardi, prosząc go o odebranie lauru w tym mieście.

Dlatego Petrarka wznowił swoją podróż do Rzymu. Król Robert miałby mu towarzyszyć, by własnoręcznie włożyć koronę na głowę, ale niemoc starcza tego zabraniała. Gdy Petrarka opuścił Neapol, król ucałował go i narzucił na niego swój własny purpurowy płaszcz, aby poeta miał odpowiedni strój do ceremonii. Koronę nałożył mu na głowę senator Orso del Anguillara na Kapitolu w Wielkanoc 8 kwietnia 1341 r., tak opisuje to wydarzenie współczesny pisarz.

Korona niewątpliwie znacznie przyczyniła się do reputacji Petrarki, ponieważ była uznawanym symbolem wyróżnienia i dała mu znacznie większą moc rozpowszechniania wśród ludzkości „nowej wiedzy”, której był pierwszym apostołem, niż miałby w innym przypadku.

Opuszczając Rzym, uzbrojeni rabusie napadli na niego niedaleko murów iz trudem uciekli z powrotem do miasta. Następnego dnia wyjechał ponownie, chroniony przez oddział uzbrojonych ludzi, iz Pizy napisał relację z ceremonii do króla Roberta.

To właśnie podczas pobytu w Parmie Petrarka straciła swojego wczesnego przyjaciela, biskupa, Jamesa Colonny. W noc śmierci poecie przyśniło się to wydarzenie.

Chociaż Correggi traktowali go z najwyższą uwagą podczas jego pobytu i niechętnie opuszczał Włochy, został wezwany z powrotem do Awinionu, prawdopodobnie przez kardynała Colonnę, wiosną 1342 roku.

Rzymianie wysłali ambasadę, aby pogratulować Klemensowi jego wstąpienia na tron, zabiegać o powrót papiestwa do Rzymu i prosić o pozwolenie na zorganizowanie jubileuszu w tym mieście w 1350 roku. Mówi się, że Petrarka została członkiem tej ambasady. Nie jest to pewne, ale wiadomo, że Cola di Rienzi był jej rzecznikiem i że Petrarka poznała go podczas tej misji.

  • Ogień z nieba pada na twoją głowę,
  • Podstawowy stwór! który w skromnej nędzy rodzi się,
  • Wodą ze strumienia i karmionymi żołędziami,
  • Sztuka urosła w bogactwo od innych wydartych!
  • Jakże się cieszysz, gdy czynisz niesprawiedliwe uczynki!
  • O gniazdo zdrady, wykluwasz się z każdej choroby,
  • Sługa wina, obżarstwa i żądzy,
  • Gdzie luksus po brzegi wypełnia jej filiżanka!
  • W twoich salach młode dziewczęta i starzejący się ojcowie,
  • Idźcie rozpustni razem, podczas gdy diabeł
  • Wznieca piekielne ognie!
  • Dawno, w tak miękkich odcieniach nie byłeś osłonięty,
  • Ale nagie na wiatr, środkowe ciernie, bez butów,
  • A teraz twój hałaśliwy smród wznosi się do Boga! cxxxvi

Jego osobiste stosunki z Klemensem były jednak zawsze przyjazne. Papież był jednakowo życzliwy i hojny, czy to dlatego, że nie wiedział o tych wyzwiskach, czy też był na tyle wspaniałomyślny, by je przeoczyć, czy też z powodu uczucia czci i prawie świętości, które wielki poeta i uczony okazywał tamten czas inspirowany.

W tym samym roku 1342 brat Petrarki, Gherardo, porzucił światowe życie i wstąpił do klasztoru kartuzów w Montrieu, niedaleko Marsylii.

Pod koniec tego roku znajdujemy go ponownie w Vaucluse, gdzie pisze do kardynała Colonny, opisując żywy opis swoich zmagań z nimfami wodnymi, które przerwały tamę, którą zbudował dla ochrony jego ogrodu.

Łatwo zauważyć, że kontynuacja jego dawnych relacji z kardynałem Colonną stałaby się teraz niemożliwa. Nawet jego obecność na dworze papieskim w Awinionie stała się kłopotliwa, ponieważ papież wkrótce odrzucił Rienziego, którego posłańca pobito i znieważono w drodze do Awinionu. Petrarka postanowił więc opuścić Prowansję i udać się do Włoch.

Petrarka zaprotestowała, błagając Rienziego, aby nie niszczył jego własnej pracy, nie niszczył swojej sławy, ani nie robił z siebie spektaklu, z którego jego przyjaciele będą płakać, a wrogowie się śmiać. „Spieszyłem do ciebie”, napisał, „z całego serca, ale zmieniłem swój plan”. Po krótkim pobycie w Genui udał się nie do Rzymu, ale do Parmy i tam czekał na wynik.

Wojska Rienziego zwyciężyły w zaciętej walce z baronami pod murami Rzymu, w której zginęli czołowi członkowie rodu Colonna, tak że sędziwy Stefan pozostał prawie jedynym ocalałym, jednak trybun zmarnował zwycięstwo w próżnych triumfalnych procesjach, a miesiąc później, po ekskomunikowaniu przez legata papieskiego, został opuszczony przez lud, gdy mała grupa reakcjonistów pod dowództwem hrabiego Minorbino przejęła miasto.

Dwóch Colonnów, którzy zginęli w walce z Rienzim, było przyjaciółmi Petrarki i po wielu miesiącach kłopotliwej zwłoki, namawianej przez przyjaciół, poeta napisał list kondolencyjny do kardynała, który choć zaczynał się od uczucia uznania wszystkiego, co był winien swemu książęcemu patronowi, kontynuował i kończył jak „ćwiczenie retoryczne po śmierci”.1

Poeta nie mógł dłużej pozostać w Parmie i wyruszył w swoje podróże. Odnajdujemy go z Gonzagami w Mantui, odwiedzając miejsce narodzin Wergiliusza w Weronie, odnawiając jego towarzystwo z Pastrengo, a w marcu 1349 r. w Padwie, gdzie Jakub II z Carrary, typ włoskiego tyrana, który wówczas rządził miasto od 1345 roku, po uśmierceniu jego kuzyna Marsilio, który był prawnie uprawniony do tronu.

Zbliżał się jednak czas wielkiego jubileuszu w Rzymie i poeta postanowił udać się z innymi pielgrzymami do Świętego Miasta.

Rodzina Colonna w tym czasie prawie wyginęła. Stefan nadal żył po śmierci wszystkich swoich synów, ale popadł w demencję, która tak często towarzyszy starości.

Petrarka nie zatrzymał się długo w Rzymie pośród tłumów pielgrzymów, którzy tłoczyli się w mieście.

Padwa straciła dla niego atrakcyjność teraz, gdy jego przyjaciel już nie żył, i chociaż Francesco, nowy pan Carrary, kontynuował wobec niego to samo przychylne usposobienie, jakie okazywał jego ojciec, niespokojna natura Petrarki nie była skłonna pozostać w tym Miasto.

A to od entuzjasty, który dzielił marzenia Rienziego o wolności ludowej! Jeśli te dwie rzeczy mają się pogodzić, to dlatego, że Petrarka żywiła sympatię do obywatela rzymskiego, a nie do człowieka.

Przed ostatecznym wyjazdem Petrarka postanowił odwiedzić swego brata Gherardo w klasztorze kartuzów w Montrieu i tam bracia spotkali się po raz ostatni. Dopiero 26 kwietnia 1353 roku poeta ostatecznie opuścił Vaucluse do Włoch.

Genueńczycy, obaleni przez Wenecjan w wojnie morskiej, zaoferowali swoje miasto Viscontiemu, a Petrarka został poproszony przez arcybiskupa o przekazanie ambasadzie, która przybyła, aby przekazać tę ofertę, przemówienie, ale uznał za bardziej stosowne, aby to powinien to zrobić sam arcybiskup. Visconti szukał teraz pokoju z Wenecją, a Petrarka został wysłany jako ambasador do Wenecjan, aby go zabezpieczyć.

Ponieważ upadek Rienziego zniweczył wszelką nadzieję na wyzwolenie Rzymu z ucisku za pomocą trybuna ludowego, Petrarka nalegała, aby cesarz przywrócił swoją władzę w cesarskim mieście. Napisał do Karola IV już w lutym 1351, prosząc go o przybycie do Rzymu, aby otrzymać cesarską koronę.

Karol IV zawdzięczał swój wybór poparciu papieskiemu, a jego obecność we Włoszech była za aprobatą papieża, któremu cesarz był jednolicie uległy. Już dawno potajemnie uzgodnił z poprzednikiem obecnego papieża, że ​​wyjedzie z Rzymu w dniu koronacji, i słowa dotrzymał, wracając przez Pizę, gdzie 14 maja wręczył laurową koronę Zanobi da Strada, były przyjaciel i korespondent Petrarki. Jego czyn uczynienia z tego szanowanego, ale pospolitego wersyfikatora rywalem naszego poety, nigdy nie został wyjaśniony. Być może cesarz był zdenerwowany, ponieważ Petrarka nie pojechała z nim do Rzymu, być może chciał własnego laureata, a Zanobi był jedynym dostępnym.

Po jego odejściu we Włoszech wybuchła wojna domowa ze wszystkich stron.

Wrócił do Mediolanu we wrześniu i zastał Viscontich w poważnych tarapatach. Miasta Ligi Lombardzkiej toczyły z nimi nieustanną wojnę i spustoszyły rozległe terytoria ogniem i mieczem. Ważne miejsca zostały oderwane od ich suwerenności. Między innymi Genua odzyskała niepodległość. W Pawii wydarzyła się niezwykła rzecz.

Pomimo jego zrzeczenia się, słowa te nie wskazują, że Petrarka była wolna od przypisywanych mu uczuć. Należy też zauważyć, że w liście tym nie występuje nawet imię Dantego.

Petrarka jednak później ustąpiła i podobno zaczęła mieć nadzieję na lepsze rzeczy, kiedy jego syn zmarł nagle na dżumę w 1361 roku, a ojciec, który tak gorzko mu wyrzucał, był głęboko dotknięty.

Po napadzie Petrarka porzucił mieszkanie w pobliżu kościoła św. Ambrożego i zakwaterował się w klasztorze benedyktynów.

W Wenecji Petrarka była traktowana z dużą uwagą, a przy okazji wielkiego publicznego święta jego miejsce znajdowało się po prawej ręce doży. Zaoferował Republice swoją bibliotekę ze wszystkimi rękopisami, które mógł później nabyć, księgami nie sprzedawanymi ani dzielonymi po jego śmierci, ale przechowywanymi w chronionym pomieszczeniu, a w zamian poprosił o korzystanie z „skromnego, ale szanowanego domu” . Biblioteka została przyjęta, a na rezydencję przydzielono mu Pałac Dwóch Wież na Riva Schiavoni. Biblioteka jednak zniknęła. W rzeczywistości niektórzy wątpią, ile z nich pozostało w Wenecji po tym, jak Petrarka wyjechał gdzie indziej, a ponieważ wydaje się, że wiele, jeśli nie wszystkie jego książki znajdowały się w Padwie w 1379 roku, po jego śmierci, jest mało prawdopodobne, aby Francesco da Carrara, władca tego miasta, dobrowolnie wysłałby ich do nieprzyjaznej Republiki Weneckiej. Wiadomo, że przynajmniej część tej biblioteki przeszła ostatecznie w inne ręce.1

Mniej więcej w czasie przeprowadzki Petrarki do Wenecji, a może krótko przed tym wydarzeniem, jego przyjaciel Boccaccio napisał mu, że mnich kartuzów przyniósł mu wiadomość od świętego brata Piotra ze Sieny, który miał wizję mówiącą mu, że Boccaccio miał wkrótce umrzeć i że musi natychmiast zmienić swoje życie, przestać pisać o miłości, porzucić studiowanie poezji i bluźnierczych listów i poświęcić resztę swoich dni na modlitwę i pokutę, jeśli uniknie wiecznej kary. Boccaccio, który miał silny ślad przesądów w swojej naturze, był bardzo przerażony i napisał do Petrarki, że musi pozbyć się swoich książek i poświęcić się życiu ascetycznemu, i zaoferował swoją bibliotekę przyjacielowi za wszelką cenę. postanowiłem za to dać.

Podczas pobytu w Wenecji Petrarka często odwiedzał Padwę, by pełnić obowiązki kanonika w tym ostatnim mieście, a latem był na ogół gościem Galeazza Viscontiego w Pawii. Miał dobry dochód, ale jego wydatki były duże, gdyż do podróży zatrudniał kilku kopistów, dwóch służących, kilka koni i miał wiele osób na utrzymaniu.

Teraz wydaje się, że czterej młodzieńcy, także uczniowie Awerroesa, byli często gościnnie przyjmowani przez Petrarchę, pochlebiali mu, ładowali prezenty i składali mu świadectwo pewnego rodzaju czci, dopóki poeta, jak powiedział, „przyjął je jako gdyby byli aniołami i rozmawiali z nimi bez zastrzeżeń. Kiedy jednak odkryli, że gardzi doktrynami Arystotelesa, spotkali się na radzie i zbadali jego opinie w udawanym procesie.

To oświadczenie wzbudziło w Wenecji wiele uwagi. Petrarka mogła równie dobrze patrzeć z pogardą na taką bezczelność, ale jego literacka próżność została zraniona. Było to najczulsze miejsce w całej jego postaci i zaczął w odpowiedzi napisać skomplikowaną i jadowitą polemikę, pełną inwektyw i satyry, zatytułowaną „W sprawie własnej ignorancji i ignorancji kilku innych”1.

Francesco da Carrara był mecenasem nauki, sztuki i literatury i był mu bardzo oddany, okazując mu szacunek i uczucie syna, a Petrarka poświęciła mu na jego prośbę esej na temat „Metody zarządzania państwem”, wypełniony z powszechnymi obserwacjami, dużo idealistycznych napomnień i kilkoma praktycznymi sugestiami.

Po powrocie do Padwy zgiełk i zamieszanie panujące w mieście były dla niego nie do zniesienia i w 1369 udał się do Arquà, wioski położonej dziesięć mil na południe, położonej w pięknym miejscu wśród Wzgórz Euganejskich, gdzie przebywał, dopóki nie wjechał do miasta przez wybuch wojny między Padwą a Wenecją w 1371 roku.

Papież Innocenty VI zmarł 12 września 1362 r., a kolegium kardynałów wybrało jego następcę spoza własnej liczby, wybierając prostego opata, którego koronowano na imię Urban V. Petrarka czekała prawie cztery lata, zanim zwrócił się do niego na temat powrotu papiestwa do Rzymu, ale w 1366 wysłał mu rozbudowany list przypominający mu, że zbyt długo odkładał jedyną istotną sprawę swojego panowania.

Petrarka, zmartwiona niepowodzeniem projektu tak bliskiego jego sercu, skierowała do papieża list pełen wyrzutów.

Wątpliwe jest, czy Urban otrzymał ten ostatni list, ponieważ zmarł w grudniu tego samego roku, a jego następcą został Grzegorz XI i Petrarka, być może wyrzucając sobie swoje gorzkie słowa do kogoś, kto przynajmniej próbował przywrócić papiestwu jego starożytną siedzibę , opłakiwał swoją śmierć i pomimo pogarszającego się stanu zdrowia udał się z Carrarą na jego pogrzeb w Bolonii w styczniu 1371 roku.

Petrarka nabył w 1370 roku kawałek ziemi w Arquà, na którym zbudował wygodny dom, w którym mógł spędzić schyłkowe dni swojego długiego i pracowitego życia. Jego zdrowie nadal podupadało.

Nasz autor był w tym czasie zaangażowany w inną pracę, znacznie mniej budującą. Francuski mnich napisał krytykę listu Petrarki do papieża Urbana, w którym gratulował mu powrotu do Rzymu, i w tej krytyce wychwalał Francję i dyskredytował Włochy.

Francesco da Carrara został pokonany w wojnie z Wenecją i zawarł haniebny traktat pokojowy, przyznając znaczne terytorium, dając duże odszkodowanie i zgadzając się pójść lub wysłać syna, aby błagał senat o ułaskawienie. Petrarka, ponaglany przez twierdzenia o przyjaźni, towarzyszył synowi do Wenecji i stawił się z nim przed tym ciałem w wyznaczonym dniu, ale stwierdził, że nie jest w stanie wypowiedzieć dyskursu, który przygotował, ponieważ jego pamięć całkowicie zawiodła. Sesja została odroczona do następnego dnia, kiedy wygłosił on w imieniu Carrary przemówienie bardzo chwalone przez słuchaczy1.

Ale Petrarka była teraz u schyłku swojej długiej i żmudnej kariery.

Jego postępowaniem kierowało raczej uczucie niż rozum. Zawsze był delikatnie wrażliwy na otaczające go warunki. Jeśli wierzyć jego wierszom, jego łzy płynęły przez większość czasu, jednak wesołość jego korespondencji i wesołość większości jego życia zdają się przeczyć tym ekstrawaganckim wyrazom żalu. Nie były to jednak zwykłe afektacje. Jeśli chodzi o sprawy zewnętrzne, niewielu ludzi miało więcej szczęścia niż Petrarka. Nikt nie był bardziej podziwiany, szanowany, fetowany i ogólnie kochany. Jego prymat w nauce i literaturze był praktycznie niekwestionowany, ale z afektacją skromności był bardzo próżny i był ukąszony do żywego, jeśli nawet kwestionowano jego autorytet. Miał temperament artystyczny, z falami wielkiego zniechęcenia i nieszczęścia. Zwykle łagodny, wrażliwy i czuły, ale czasami mściwy, gdy myślał, że jest źle traktowany, w żadnym wypadku nie był stabilny w swoim charakterze, jego nastroje i cele nieustannie się zmieniały. Jego duch był niespokojny do ostatniego stopnia, nieustannie domagając się zmiany sceny, ale to, zamiast uczynić jego pracę bezużyteczną i nieudaną, uczyniło go szerszą i większą postacią, prawdopodobnie bardziej kosmopolityczną niż jakikolwiek inny człowiek w historia literatury.

Przy wszystkich jego niekonsekwencji nie wystarczy zarzucać mu świadomej hipokryzji.

Nic nie mogło go od tego oddania oddzielić ani miłość kobieca, ani napomnienia religijne, ani rozkosze wyższości społecznej i politycznej. W pogoni za literaturą jego przemysł nie słabł do ostatniego oddechu.

Spirto gentil che quelle membra reggi.

    • Wybór ducha! które mieszają śmiertelną glinę
    • Które w tej ziemskiej pielgrzymce ma miejsce?
    • Szlachetny pan, zręczny, mądry i śmiały —
    • Odkąd zdobyłeś rózgę państwa, by się kołysać,
    • Rzym i jej zbłąkani synowie i wskazują drogę
    • Ona stąpała w dawnych czasach, wzywam cię,
    • Bo nigdzie indziej nie mogę dostrzec ani jednego promienia
    • Cnoty na świecie wszystko zniknęło!
    • Nie mogę znaleźć nikogo, kto by się zarumienił z powodu złego postępowania!
    • Nie wiem, co zrobią moje Włochy,
    • Ani tego, za czym tęskni. Niedbale o jej biada,
    • Zgrzybiały, bezczynny, powolny,
    • Czy ona na zawsze spać? Czy nikt się nie odważy?
    • Żeby ją obudzić? Czy moje ręce byłyby wkręcone w jej włosy!
    • Zaprawdę rzadko kiedy do wysokiego cesarstwa
    • Szkodliwy los nie zasłania drogi.
    • Źle ona sortuje czynami odważnymi i mądrymi,
    • Ale jeśli ona oczyści ścieżkę, ty wypowiadasz,
    • Wybaczę jej grzechy dawno temu,
    • Teraz, gdy w ten sposób jej sposoby są zmienione i nowe
    • Bo w historii, którą zna świat,
    • Żadna człowiekowi taka ścieżka nie została wytyczona do wglądu
    • Aby zdobyć wieczną sławę, jak tobie,
    • Ponieważ możesz prowadzić (chyba że błędnie widzę)
    • Wielkie imperium świata na swojej wspaniałej drodze!
    • Co moglibyśmy powiedzieć zachwyt
    • „W młodości inni kierowali jej losem,
    • On w jej uschniętym wieku od śmierci został uwolniony”.
    • Śpiew, na tarpejskiej skale ujrzysz!
    • Rycerz, który czci całą Italię,
    • O dobru innych bardziej troskliwych niż jego własne.
    • Powiedz mu: "Tego, którego jeszcze nie znasz,
    • Ale w którego sercu twoja sława znalazła dom,
    • Ogłasza, że ​​potężny Rzym
    • Zmiękczonymi oczami, które wypełnia gorzki smutek,
    • Prosi o pomoc z twoich rąk ze wszystkich swoich siedmiu pagórków”. liii

    Italia mia, ben che 'l parlar sia indarno

    • Mądrze i dla naszej dobrej, życzliwej natury,
    • Kiedy ta wysoka alpejska ściana
    • Stanęła między nami a gniewem krzyżackim,
    • Ale ślepe ambicje zafascynowały nasze dusze
    • I do dźwięku ciała, przyniosła infekcja
    • Z ropiejącymi owrzodzeniami żaden fizyk nie był w stanie go złagodzić.
    • Teraz uwięziony w jednej klatce
    • Dzikie zwierzęta i łagodne stada mieszkają razem,
    • Dopóki dobro musi cierpieć z powodu podstawy.
    • A to jest rasa
    • (Na większą hańbę!) plemion bezprawia i poległych
    • Które Marius stłumił,
    • A na ich uciekających szeregach takie rany zadały…
    • Ta historia opowiada, jak przy potopie
    • O bystrym strumieniu, szukającym zaspokojenia pragnienia
    • Pochylił się i pił — nie wodę, lecz męską krew!
    • I Cezar też, na wielu równinach i brzegach
    • Sprawił, że greensward stał się czerwony
    • Z żył tych, przez których przebił miecz.
    • Ale teraz, pod jakąś gwiazdorską złośliwością i strachem
    • Gniew niebios boleśnie nas dręczy.
    • Dzięki za to każdemu swarliwemu panu,
    • Kto w sporach brzydził się
    • Czy cała ta dobra ziemia nasyciła się krwią!
    • Jakie szaleństwo, los lub grzech zwabiły twoje dusze?
    • Zmiażdżyć słabych i biednych
    • A ich zrujnowane fortuny rozpraszają się i ścigają
    • Z jakąś dziką załogą kosmitów
    • Że za twoje złoto się sprzedało
    • Ich winne dusze przelewają krew w walce.
    • Mówię tylko gorzką prawdę do powiedzenia,
    • I nie z nienawiści do innych ani wbrew.
    • Czy ta drogocenna ziemia nie jest moją ojczyzną?
    • I czy to nie jest gniazdo?
    • Od którego moje czułe skrzydła nauczyły się latać?
    • I czy nie jest to gleba, na której piersi,
    • Kochający i miękki, wierny i prawdziwy i czuły,
    • Mój ojciec i moja łagodna matka kłamią?
    • „Z miłości do Boga”, wołam,
    • „Pewnie pomyśl o swoim człowieczeństwie”
    • I oszczędź swoim ludziom wszystkich łez i żalu!
    • Od ciebie szukają ulgi
    • Następna po Bogu. Jeśli w twoich oczach widzą
    • Jakiś znak współczucia,
    • Przeciwko tej szalonej hańbie
    • Powstaną, walka będzie krótka
    • Za surowe męstwo naszej starożytnej rasy
    • Nie jest jeszcze martwy we włoskim sercu.
    • Wyglądać! władcy dumni! Godziny napierają,
    • A życie szybko znika.
    • Zobacz bladą Śmierć ponad twoimi ramionami!
    • Teraz żyjecie, ale pomyślcie o tym ostatnim dniu
    • Kiedy dusza naga, drżąca i samotna
    • Przyjdą do ciemnej i wątpliwej ziemi!
    • O, zanim wciśniesz pasmo,
    • Zmiękcz te zmarszczone brwi pogardy i nienawiści,
    • (Te wybuchy, które szaleją przeciwko pokojowi ducha)
    • Od kłótni i rzezi ustać,
    • Od wylęgania się ciężkich chorób i konsekracji
    • Twoje życie do lepszego losu,
    • Do czynów hojnej wartości,
    • O łaskawe czyny, które rozweselają i błogosławią ludzkość
    • W ten sposób zbierzecie radość i pokój na ziemi!
    • I niebiańska ścieżka szeroko otwarta, znajdzie.
    • Śpiew, upominam cię!
    • Wypowiadasz swoją mowę z łagodną uprzejmością,
    • Bo ty wśród dumnych ludzi musisz znaleźć swoją drogę.
    • Przesiąknięty jest ludzki umysł
    • W zły sposób przez stary autorytet,
    • Nieustanny wróg prawdy.
    • Z garstką o wielkich sercach
    • Twoja fortuna spróbuj. „Kto każe ustać mojemu strachowi?”
    • Pytam „a który z was”
    • Podtrzymuje moje wołanie „Wróć! O pokój narodzony z nieba”?’ cxxviii
    • Tylko o niej, żywej lub martwej śpiewam—
    • (Nie, ona zawsze będzie żyła — nieśmiertelna stworzona —)
    • Aby ponury świat rozbrzmiewał jej pochwałami,
    • I przynieś jej słodką renomę, która nie zniknie. cccxxxiii

    Filozofia przyjaźni Petrarki była bardzo prosta. W liście do Szymonidesa mówi: „Nie uprawiam żadnej sztuki poza całkowitym kochaniem, całkowitym ufaniem, niczego nie udawaniem, niczego nie ukrywam i jednym słowem, wylewaniem wszystkiego do uszu moich przyjaciół, tak jak to pochodzi z moje serce.'1

    Wśród jego przyjaciół Petrarka był aktywnym rozjemcą. Pewnego razu jakiś wtrącający się powiedział Laeliusowi, że Sokrates oświadczył, że on (Laelius) jest niewierny Petrarki i sprzeciwił się interesom poety w Awinionie. Laelius był oburzony, a Petrarka, słysząc o kłótni, napisał do niego długi, czuły list, wyrzucając mu, że uwierzył w kłamstwo, i oświadczając, że powinien był wiedzieć, iż jego przyjaciel nie jest zdolny do takiego czynu. „Przyjaźń to wielka, boska rzecz” – kontynuuje – „i całkiem prosta. Wymaga wiele namysłu, ale raz na zawsze. Musisz wybrać przyjaciela, zanim zaczniesz go kochać, kiedy już go wybrałeś, kochanie go jest twoim jedynym sposobem. Kiedy raz miałeś przyjemność w swoim przyjacielu, czas na jego zmierzenie minął. To stare przysłowie, które mówi, żebyśmy nie robili tego, co już zostało zrobione. Odtąd nie ma miejsca na podejrzenia czy kłótnie. Pozostaje nam tylko jedna rzecz – kochać”.

    Kiedy Laelius przeczytał list, poszedł z nim do Sokratesa i pojednanie było kompletne. Kiedy Petrarka usłyszała o tym, napisał do Laeliusa: „Całe swoje życie sprawiałeś mi przyjemność z przyjemności, ale nigdy większej przyjemności niż ta”.

    Musiało być coś bardzo miłego w człowieku, który potrafił w ten sposób utrzymać te stałe przyjaźnie i który także w stosunku do swych książęcych patronów miał ten zwycięski urok, który czynił go raczej ich towarzyszem i powiernikiem niż tylko ich zależnym.

    To, czy Laura w swoim sercu zareagowała na jego uczucie, pozostanie nieznane. Własna wiara Petrarki co do jej miłości zmieniała się w różnym czasie. Po jej śmierci wydawało mu się, że go kochała. (Patrz cccii, Levommi il mio pensier.) W swoim wierszu „Triumf Śmierci”, napisanym na starość, odwołuje się do zdarzenia, które, jeśli jest prawdziwe, dałoby pewne uzasadnienie dla tej wiary, ponieważ jej duch mówi mu z nieba:

    • Równy płomień nad naszymi sercami kradł,
    • Kiedy raz wiedziałem, że twoja miłość jest głęboka i czysta,
    • Ale ja to ukryję, a ty ujawnisz.
    • . . . . . . .
    • Jednak każdą zasłonę z mojego serca zerwałem
    • Raz, gdy sam usłyszałem Twoje czułe słowa,
    • Śpiewać: „Nasza miłość nie śmie więcej mówić”.

    Same pieśni Petrarki są najlepszym dowodem charakteru i głębi jego uczucia. Historia jego miłości była historią, która miała niewiele zewnętrznych incydentów, ale była to tragedia duszy. Jego była namiętnością zarówno cielesną, jak i duchową, pasją nieszczęśliwą i dręczącą i, jak całe jego życie, często wewnętrznie sprzeczną. Były jasne iluzje szczęścia na przemian z czarnymi cieniami rozpaczy. Była to „ciągła walka między jego pragnieniami a sumieniem, między rozumem a zmysłami, między niebem a ziemią, między Laurą a religią. Teraz poeta błogosławi miejsce i godzinę, w których ją po raz pierwszy ujrzał, teraz ujawnia swoją nadzieję, zrodzoną z jakiejś drobnej łaski, że w końcu się nad nim zlituje i ulegnie teraz skarży się na jej okrucieństwo, jej pychę, jej pogardę, teraz jest pełen wyrzutów sumienia i postanawia porzucić swoją bezowocną pasję. W rzeczywistości wielokrotnie ucieka przed jej obecnością, odbywa długie podróże w nadziei, że zniknie, ale wraca i przemyka ponownie wokół fatalnego płomienia i stwierdza, że ​​jego wysiłki poszły na marne”1.

    A jednak, pomimo wszystkich perypetii tej historii jego miłości, wciąż istnieje pewna podstawowa jedność w Canzoniere. Pasja Petrarki została bardzo wywyższona i oczyszczona przez delikatne, ale powściągliwe i cnotliwe zachowanie jego kochanki. Chociaż Laura jest znacznie bardziej córką ziemi niż Beatrice Dantego, nadal pojawia się w jego piosenkach jako szlachetna i łaskawa, a także bardzo urocza postać, a nie „bezduszna kokietka”, którą nazywa ją Macaulay. Jeśli w jej zachowaniu była pozorna kokieteria, wydaje się, że wynika to raczej z litości i być może uczucia do kochanka zmagającego się z obowiązkami, a nie z przyjemności zadawania bólu. W wierszach napisanych po jej śmierci, kiedy została uwielbiona w jego wspomnieniach i wyobraźni, zbliżyła się bardziej do typu Beatrycze, a w niektórych z tych wierszy wyraźnie można prześledzić wpływ Dantego (którego Petrarka unikał we wcześniejszych przedstawieniach).

    W słowach Cochin1ten Canzoniere opisuje „namiętność żarliwą i cielesną na początku, ale powstrzymywaną przez honor i cnotę kobiety, którą kochał, a która oczyszczona przez smutek śmierci, została podniesiona do miłości idealnej, która również ostatecznie przekształciła się w miłość Boga'. Od pierwszej namiętnej setyny do szlachetnego „Hymnu do Dziewicy” na końcu, jest to historia zapisana w pieśniach miłosnych Petrarki. Jego nastroje zmieniają się z dnia na dzień, ale przez długie lata możemy prześledzić postęp stopniowego rozwoju duchowego.

    W kilku miejscach mówi o nowej miłości jako o jednym z leków przepisanych w celu uzdrowienia starej i być może wybrał kochankę, która została matką jego dzieci, jako antidotum na jego nieszczęśliwą miłość do Laury, ale lekarstwo również dręczyło jego sumienie, a wierny portret konfliktu w jego duszy mamy w jego wyimaginowanych dialogach ze św. Sekret.1

    On sam ustala datę swojego wyrzeczenia się przyjemności zmysłowych na okres niedługo po narodzinach jego córki Franceski (1342 lub 1343), gdyż w swoim „Liście do potomnych” mówi nam, że po czterdziestym roku życia nie tylko się wyrzekł te przyjemności, ale straciły o nich wszelkie wspomnienia „tak bardzo, jakby nigdy nie widział kobiety”. Można wątpić w zupełność jego nawrócenia w tak wczesnym okresie, ale pomimo wahań jego nastrojów, na dłuższą metę wpływ uczuć religijnych wydaje się wzrastać. W pieśni napisanej niedługo przed śmiercią Laury ( cclxiv, I’ vo pensando), ta walka i pragnienie pomocy duchowej są wyraźnie widoczne. Kanzon otwiera się w ten sposób: 2

    • Zamyślony idę i w moich komuniach
    • Tak silna litość dla siebie widzę,
    • Jak często prowadzi mnie
    • Do innych łez niż ja wyleję.
    • Z dnia na dzień koniec widocznie się zbliża,
    • Tysiąc razy proszę Boga o te skrzydła
    • Na którym do Niebiańskich rzeczy
    • Umysł może się podnieść, że jest tu uwięziony.

    Jednak to śmierć Laury w 1348 r. bez wątpienia spowodowała w nim największą zmianę i stwierdzamy, że jego wiersze napisane po tym czasie są nasycone znacznie głębszym duchowym charakterem niż te napisane wcześniej. A jeszcze później jego przekonania religijne wydają się być potwierdzone podczas pielgrzymki do Rzymu w 1350 roku. Wiele lat później, w liście do Boccaccio, mówi: „Mam nadzieję, że łaska Chrystusa całkowicie mnie wybawiła wiele lat temu, ale zwłaszcza od Jubileuszu.’1

    Jednak nawet w 1357 mówi nam, że ani wstrzemięźliwość, ani ciosy nie są w stanie całkowicie wypędzić „tej upartej bestii z ciała”, z którą zawsze toczy wojnę.

    Jeszcze później, w 1366 roku, znajdujemy dość groteskowy wytwór jego „nawrócenia” w postaci tak zwanego traktatu filozoficznego, napisanego, by pocieszyć jego przyjaciela Azzo da Correggio, który cierpiał z powodu perypetii losu. Nosiła tytuł „Środki zaradcze przeciwko dobremu i złemu losowi” i została napisana z taką rozwagą, że kiedy została ukończona, Azzo nie żył już od dwóch lat! Książka jest ciekawym zbiorem paradoksów, które pokazują, że wszystkie rzeczy, które uważamy za dobre na tym świecie, są naprawdę złe, a wszystkie smutki i nieszczęścia są naprawdę błogosławieństwem. W części, która traktuje o miłości i małżeństwie, Petrarka przyjmuje rolę brutalnej kobiety, która nienawidzi kobiet i jest zwolenniczką celibatu. Tylko czysta miłość duchowa, miłość Boga, rzeczy świętych i przyjaciół, nie pasowała do mądrego człowieka. Każda inna miłość była złem, zwłaszcza jeśli budziła odpowiednie uczucie. Tylko przez rozłąkę, rozpraszające zajęcia lub nową miłość można uzdrowić starą miłość. Ale najskuteczniejszymi antidotum były choroby, brzydota i starość! Kobiety nie były warte miłości, ponieważ były rozwiązłym i zawrotnym seksem, dla którego oszustwo stało się nawykiem! Kłótnie i niezadowolenie wchodzą do domu z żoną, zwłaszcza jeśli jest bogata i pochodzi ze szlacheckiej rodziny. Ten, kto raz był żonaty i zawiera drugie małżeństwo, jest głupcem, a ten, kto daje macochę swoim dzieciom, własnoręcznie wrzuca do domu płonącą pochodnię. Gdyby to nie był grzech i zakazany przez Boga, konkubinat byłby lepszy niż drugie małżeństwo. Dzieci są źródłem nieustannej opieki i niepokoju. Takie są uczucia, które można znaleźć rozproszone w różnych miejscach dzięki tej niezwykłej pracy

    Ale chociaż Petrarka teraz bardziej niż dotychczas przyjmował tę monastyczną postawę wobec życia (którą rzeczywiście często przyjmował spazmatycznie nawet we wcześniejszych latach), i podczas gdy jego zwyczajowa wstrzemięźliwość i wstrzemięźliwość dojrzały, wraz z jego czuwaniami i postami, w coś bardzo przypominającego ascetyzmem, ale wciąż był wolny od grubszych przesądów tamtych czasów. Czegokolwiek by żądał fanatyzm, nigdy nie wierzył, że twierdzenia religii wzywają go do wyrzeczenia się studiów i zawsze żywił wielką pogardę dla astrologii i sztuk pokrewnych oraz wielki szacunek dla literatury i ideałów pogańskiej starożytności. Rzeczywiście, wskrzeszenie tej literatury i przywrócenie wielu z tych ideałów było wielkim dziełem jego życia.

    Ukazując, jak bardzo różnił się od typu średniowiecznego i jak bardzo przypominał współczesnego człowieka, niektórzy jego biografowie wyolbrzymiali zarówno kontrast, jak i podobieństwo. Mówi się na przykład, że był pierwszym człowiekiem, który gromadził biblioteki i opowiadał się za zachowaniem rękopisów. Temu stwierdzeniu przeczy dotychczasowe istnienie bibliotek i rękopisów już zgromadzonych i zachowanych w średniowiecznych klasztorach.Jego łacina, choć płynna i lepsza od większości tych używanych w średniowieczu, wciąż była daleka od klasyki, a różne cechy, które opisuje się jako oddzielające go od średniowiecza i łączące go ze współczesnym światem, jego egotyzm, jego chłopięca ciekawość Jego zamiłowanie do podróży, jego niespokojna natura, jego wszechstronność, jego silny indywidualizm, jego kosmopolityczny charakter, jego zamiłowanie do literatury i nauki dla nich samych oraz jego uczucia narodowe były rzeczami, w których generalnie różnił się od swoich poprzedników bardziej niż w naturze. Dante i inni uczeni i wybitni ludzie średniowiecza mieli wiele z tych cech, a sam Petrarka miał w swoim duchu pobożności i ascezie wiele ze średniowiecza w swoim usposobieniu. Przejście z jednego okresu do drugiego w historii jest dziełem rozwoju, które postępuje stopniowo, w tym czasie na ogół niezauważalne. To dlatego, że Petrarka miał więcej nowoczesnych cech, a niektóre z nich w większym stopniu niż którykolwiek z jego poprzedników lub współczesnych, których znamy, przez wielu nazywany jest „pierwszym współczesnym człowiekiem”. Co więcej, miał moc przekazywania swoich ideałów i nowoczesnego ducha w stopniu, którego nie posiadał żaden inny człowiek jego czasów ani być może nigdy w historii. Jego ogromna reputacja, jego powiązania ze wszystkimi książętami i literatami tego okresu uczyniły go głównym dystrybutorem nowej wiedzy. Chociaż nigdy nie był instruktorem w żadnej instytucji edukacyjnej, był dobrze nazywany praeceptor mundi, „nauczycielem świata”, większym niż Voltaire w Ferney czy Goethe w Weimarze.

    • Wol yow opowiedzieć bajkę, którą ja
    • Uczył się w Padowe zacnego urzędnika,
    • Zgodnie z jego słowami i pracą.
    • Jest teraz czynem i przybity w piersi,
    • Modlę się przed Bogiem, więc daj spokój jego duszy!
    • Fraunceys Petrark, poetka laureata,
    • Highte ten urzędnik, którego rethoryke ​​kochanie
    • Enluminated al Ytaille z Poetry.

    Chaucer naśladuje Petrarkę w innych miejscach, a w jednym przypadku, „Pieśń Troylusa”, tworzy dość dokładną wersję jednego z sonetów Petrarki, w którym naśladowane są antytetyczne zarozumiałości trubadurów. sonet Petrarki („S’amor non è, che dunque è quel ch’ io sento?’ cxxxii ), które dość dokładnie przetłumaczyłem, brzmi następująco:

    • Jeśli nie jest miłością, co to czuję?
    • A jednak jaka to dziwna rzecz, jeśli to miłość!
    • Jeśli dobry, dlaczego jego efekt jest tak śmiertelnie zły?
    • Jeśli złe, to dlaczego każda męka jest błogością?
    • Jeśli z wolnego wyboru cierpię, to dlaczego opłakuję?
    • Jeśli to przeznaczenie, jakże bezowocne jest rozpaczać!
    • O śmierć w życiu! O ból zrodzony z zachwytu!
    • Jak możesz mnie kołysać, jeśli się nie zgadzam?
    • Jeśli się zgodzę, wszystko bezsensowne jest moje nieszczęście
    • Średnie niekorzystne wiatry rzucam w kruchą korę,
    • Przez wzburzone morza bez steru idę,
    • wiedzy pustej, ale wypełnionej ciemnymi błędami,
    • Dopóki sam nie wiem, w którą stronę się skręcę,
    • Ale latem zamarzaj, a zimą palą.

    Poniżej znajduje się „Pieśń Troylusa”:

    • Jeśli nie ma miłości, Boże, co ja tak czuję?
    • A jeśli miłość jest, to czym i czym on jest?
    • Jeśli miłość jest Bogiem, skąd pochodzi moje wola?
    • Jeśli to jest wykke, zastanawia mnie,
    • Kiedy każda udręka i nieszczęście,
    • Co z niego pochodzi, niech mi smakuje thynke
    • Na każde pragnienie jestem tym bardziej, że ich suszę.
    • A jeśli to w mojej własnej żądzy, Brenne,
    • Skąd pochodzi mój płacz i mój pleynte?
    • Jesli mi sie zgodzisz, do kogo mam wtedy pleyne?
    • Nie wiem dlaczego, unwery, że ja feynte.
    • O dziwaczny deth! O słodka szkoda, tak queynte!
    • Jak mogę zobaczyć we mnie zmienną ilość,
    • Ale jeśli to zgadzam się, że tak się stanie?
    • A jeśli się na to zgadzam, niesłusznie
    • Compleyne ywi jest w ten sposób posiadana tam i z powrotem,
    • Al sterelees w butach, jestem?
    • Amyd widzi, między wiatrami dwa,
    • Że w przeciwieństwie do tego standen zawsze mo.
    • Niestety! co to za cudowna choroba?
    • Na hete z zimna, na hete z zimna farbuję.

    Wkrótce pojawiają się dwaj inni naśladowcy Petrarki. Puttenham mówi: „Pod koniec panowania tego samego króla” powstało nowe towarzystwo nadwornych twórców, z których sir Thomas Wyat, starszy i Henry, Earle of Surrey byli dwoma wodzami, którzy przybyli do Włoch, i tam skosztowali słodyczy i dostojnych miar i stylu włoskiej poezji, jak nowicjusze dopiero co wyszli ze szkół Dantego, Ariosta i Petrarki, wielce wygładzili naszą niegrzeczną i swojską manierę wulgarnej poezji, od tego, co było przedtem i dlatego można słusznie powiedzieć, że pierwsi reformatorzy naszego angielskiego stile i stile.

    Ilustracją imitacji Surreya jest skrajnie sztuczna forma sonetu z tylko dwoma rymami w całych czternastu wersach. Nosi tytuł „Opis wiosny, w której wszystko się odnawia, z wyjątkiem tylko kochanka”3 i jest imitacją sonetu Petrarki, Zefiro torna ( cccx ), zawarte w następującej kolekcji:

    • Pora sadzy, która przynosi pąki i kwitnienie
    • Zieloną okrył wzgórze i eke dolinę.
    • Słowik z piórami nowy śpiewa
    • Żółw do swego partnera opowiedział jej historię.
    • Nadchodzi lato, bo każda struga teraz wiosna
    • Jeleń zwiesił swoją starą głowę na blady
    • Ten samiec łamie jego zimową kurtkę, którą rzuca
    • Ryby uciekają z nową naprawioną łuską
    • Żmija odrzuca całe jej wydzieliny
    • Szybka jaskółka goni muchy, mała,
    • Pracowita pszczoła, jej miód, teraz się miesza.
    • Noszona jest zima, która była belą kwiatów.
    • I tak widzę wśród tych przyjemnych rzeczy.”
    • Każda troska zanika, a jednak mój smutek się rodzi!

    Poniższa wersja autorstwa Wyatt of Tempo bez trovo [ cxxxiv ] jest jeszcze bliższy oryginałowi:

    • Nie znajduję spokoju, a moja wojna się skończyła
    • Boję się i mam nadzieję, płonę i szaleję jak tak
    • Lecę w górę, ale nie mogę wstać
    • I nic nie mam, i cały świat doprawiam
    • Która blokuje ani nie przegrywa, ani nie trzyma mnie w więzieniu
    • I nie trzyma mnie, ale nie mogę uciec nie mądry?
    • Nie pozwala mi leżeć, ani farbować, u mego Deuise,
    • A jednak śmierci to dla mnie okazja.
    • Bez oka widzę, bez języka bawię się
    • pragnę perysh, ale proszę o zdrowie
    • Kocham innego i dlatego nienawidzę siebie
    • Karmię się smutkiem i śmieję się z całej mojej zapłaty
    • Oto tak nie podoba mi się śmierć i życie,
    • A moja radość jest przyczyną tej kłótni.

    Kilka końcowych słów co do zawartości Canzoniere. W sumie jest 366 wierszy, 317 sonetów, 29 odów, 9 sestynów, 7 ballad i 4 madrygały, oprócz poematu epickiego, I Trionfi lub Triumfy (1) Miłości, (2) Czystości, (3) Śmierci, (4) Sławy, (5) Czasu, (6) Wieczności.

    Z wyjątkiem trzydziestu sonetów i pięciu odów, wszystkie te wiersze dotyczą Madonny Laury i jej miłości do niej. Taki temat, w którym występuje niewiele zewnętrznych incydentów, jest z konieczności ograniczony w swoim zakresie, a wyobraźnia Petrarki, choć delikatna i wykwintna, nie była wybitnie wybujała, a jego słownictwo nie było bogate. Daje nam nie tyle nowych pomysłów, ile ten sam pomysł w wielu różnych światłach. Jego twórczość porównywana jest do kalejdoskopu, przedstawiającego ograniczoną liczbę obiektów w wielu różnorodnych i pięknych zestawieniach. W takiej kolekcji na pewno jednak będzie trochę monotonii i dużo powtórzeń.

    Próbowałem przetłumaczyć tylko część tekstu Kanzoniere, i pominęli te wiersze, które są wypełnione wyszukanymi mitologicznymi aluzjami, metaforami i porównaniami, takimi jak dobrze znana pieśń Metamorfozy lub z przesadnym żartowaniem z imienia Laury lub z katalogami innych nazw, takich jak rzeki i inne przedmioty. Pominąłem też większość tych wierszy wypełnionych sztuczną zarozumialstwem trubadurów i tych, które wydają się być ćwiczeniami gimnastycznymi w sztuce rymowania, jak Canzone III (nr xxix, Verdi panni, sanguigni), składający się z ośmiu strof po siedem wersów każda, gdzie każda linia rymuje się z odpowiadającą mu wersem kolejnej strofy, a zatem w całym wierszu jest tylko siedem rymów. Nasze współczesne uszy nie chcą nieść rymów tak daleko, a języka angielskiego nie mogą ograniczać takie ograniczenia, jak końcowe sylaby każdej linijki. Jeszcze trudniejszy jest nr ccvi (S'il dissi mai), gdzie w sześciu zwrotkach po dziewięć wersów znajdują się trzy rymy (ella, ei, ja), z których jeden (powtarzający się tyle samo razy w każdej zwrotce) musi się kończyć. Pominąłem również wiele rzeczy, które wydawały się powtarzaniem, i rzeczywiście wszystko oprócz tego, które wydawało mi się dość ilustracją najlepszej pracy Petrarki, o ile ta praca była w ogóle zdolna do reprodukcji w innym języku.

    PETRARK Od włoskiego Carducci

    • Mistrzu Francesco, przyszedłem do ciebie
    • I do twojej przyjaciółki, tej delikatnej, jasnowłosej damy,
    • Aby uspokoić mojego gniewnego ducha i wyzwolić się
    • Moja ponura dusza nad krystalicznym strumieniem słodkiej Sorgi.
    • Wyglądać! cień i odpoczynek znajduję pod tym drzewem!
    • Siedzę i na samotny brzeg wołam
    • Idziesz, a chór cię otacza,
    • Którzy witają mnie serdecznie wszystkich.
    • I ten słodki chór — to te twoje pieśni,
    • W dół, którego piękne boki opadają ich złote warkocze,
    • Uciekając przed splatającymi się różami wieńcami
    • Ich zebrane fałdy, w loki marnotrawne
    • I jeden potrząsa jej lokami, a buntownik płacze,
    • Z jej melodyjnych ust wyrywa się: „Rzym! Włochy!'

    [2] Mascetta, Wstęp, s. xiii.

    [ 1 ]De Sade, Wstęp, s. cii.

    [ 1 ]Nazwa została później zmieniona na Petrarca, być może dla eufonii, choć przyczyna nie jest do końca znana. Nazwa Petracco jest znaną odmianą „Peter” (Koerting, s. 49). Sismondi zauważa (t. III, s. 511), że ta rodzina nie miała jeszcze własnego imienia, jak miało to miejsce w tamtych czasach w przypadku wielu rodzin pospolitego ludu.


    Uwagi

    Wszyscy dogonili.

    Zacząłem słuchać serii w czerwcu 2017 r. i od dzisiaj 4/4/2018 słuchałem każdego podcastu do nr 298 włącznie na temat Llull i Petrarki. I to wszystko było fascynujące. Ze zdziwieniem dowiedziałem się jednak, że najwyraźniej agnostycy i ateiści są tak samo rzadcy w historii filozofii bez żadnych luk (przynajmniej do XIV wieku), jak są okopami. Dziękuję za włożenie ogromnego czasu i energii, których wymaga takie przedsięwzięcie.

    Peter Adamson 5 kwietnia 2018

    W odpowiedzi na Wszystko dogonił. przez Gene Mroz

    Złapany

    Dzięki, cieszę się, że utknąłeś z serią i podobało ci się! Masz rację: niewiele przednowoczesnych ateizmu. Oprócz presji społecznych, które by temu uniemożliwiły, należy pamiętać, że przesłanie ateistycznego tekstu byłoby mało prawdopodobne (zachowanie książek wymagało wtedy dużo pracy). Ale możesz zainteresować się książką, która przedstawia przypadek większej liczby starożytnych ateistów niż ja: „Walka z bogami: ateizm w starożytnym świecie” Tima Whitmarsha. Myślę, że może zbyt wiele zrobić z tekstów, w których osoba A nazywa osobę B ateistą, aby ją nadużyć, ale i tak warto to sprawdzić.

    Michael Gebauer 27 maja 2018

    Petrarka

    Cześć Piotr,
    ​czy dowiemy się więcej o Petrach w nadchodzącej gałęzi filozofii renesansowej?

    Peter Adamson 28 maja 2018

    W odpowiedzi na Petrarch Michael Gebauer

    Więcej Petrarka

    Nie będzie o nim zupełnie nowego epizodu, jak będzie z Christine de Pizan, ale jestem pewien, że będę odwoływał się do niego jako do precedensu, kiedy będę relacjonował Humanistów.